Александр Александрович Китаев - советский, а позже российский мастер фотографии, историк, художник. Автор 4 книг и множества публикаций по фотографическому искусству. Его фотопортреты являются эталоном жанра, а наиболее известными циклами считаются работы, посвященные Афонскому монастырю, Петербургу и Нидерландам.
Родился Александр Китаев в Ленинграде 23 ноября 1952 года. После войны и страшной блокады прошло не так много времени, и мальчик был свидетелем, по сути, второго рождения города. Уже в этот период зародилась любовь к Ленинграду-Петербургу, которую художник пронес через всю жизнь. Выразить свои чувства хотелось именно с помощью фотографии - инструмента, позволяющего «остановить мгновение времени».
Такая возможность появилась в начале 1970-х годов. После окончания школы парень из простой семьи устроился слесарем на известный электромеханический завод «Заря», на котором, кстати, от звонка до звонка проработал 8 лет (1970-1978). Параллельно в 1971 году он поступил на заочное отделение Северо-Западного политехнического института.
В стенах учебного заведения он познакомился с ребятами из фотоклуба Выборгского дворца культуры (ВДК). Это был не просто кружок по интересам, а старейшее сообщество фотографов в стране, где делились опытом с молодежью выдающиеся мастера своего дела. Александр не мог упустить возможность повысить свое мастерство, и в 1972 году пополнил ряды фотоклуба.
Внутри сообщества фотографов-любителей ВДК выкристаллизовалась замечательная команда в лице А. Китаева, С. Чабуткина, Е. Скибицкой, Б. Конова, Е. Покуц. Ребята и девчата образовали творческую группу «Окно» и несколько лет плодотворно работали вместе. Они не единожды становились лауреатами различных конкурсов народного творчества, городских, всесоюзных и даже международных выставок.
Александр Китаев не желал останавливаться на достигнутом. Его ум требовал больших знаний. Он поступил в университет рабкоров, действовавший при Ленинградском Доме Журналистов, на факультет фотокорреспондентов. После его окончания в 1977 году Александр Александрович смог заниматься фотографией профессионально. Он без труда получил работу штатного фотографа на знаменитом судостроительном режимном заводе «Адмиралтейские верфи», где в том числе строили военные корабли.
По мере накопления опыта всякому мастеру хочется делиться им с учениками, чтобы его изыскания не пропали даром. Не стал исключением и Александр Китаев. В 1879 году он принял самое деятельное участие в создании нового фотоклуба при Доме дружбы народов. Его так и назвали - фотоклуб «Дружба». Три года мастер делился с молодежью и коллегами профессиональными секретами. Но в 1982-м по неизвестным причинам вышел из состава организации, занявшись самостоятельным творчеством.
В последующие годы он много работал, экспериментировал, искал себя в других областях искусств. Но тесного живого общения с коллегами явно не хватало. В 1987 году Александр Александрович влился в ряды фотоклуба «Зеркало», в 1988-м состоял в ленинградском объединении «Фотоцентр» при ДК им. «Ильича», в 1989-м являлся членом товарищества «Община фотохудожников», созданного Р. Мангутовым. Эти годы прошли в кропотливой работе, поиске новых сюжетов на волне перестройки и гласности, по сути - поиске себя, как автора.
Еще в 1980-х годах Александр Китаев приступил к созданию одного из самых известных фотоциклов Ленинграда, впоследствии ставших каноническими в Как отметил один из критиков, работы Китаева находятся вне времени и пространства. Фотограф так тонко улавливал момент съемок, что невозможно сказать, к какому периоду относится фотография: это современный Петербург, советский Ленинград, или царский Петроград?
Еще одной знаковой работой того периода стало создание циклов фотопортретов наиболее известных деятелей ленинградской культуры. Позже, в новой России, проект продолжился. Благодаря этой серии Александр Александрович стал известен как один из лучших в стране портретистов-фотографов.
С 1990-х годов мастер экспериментирует в новой для себя технике химографии и фотограммы- области абстрактной фотографии. Творчество Китаева было высоко оценено. В 1992 году его приняли в Союз фотохудожников России, а спустя 2 года - в Союз Художников России.С 1998 года галереи фотографий Александра Александровича выставляются на «Традиционном осеннем Фотомарафоне».
Период 1996 по 2000 гг. ознаменовался созданием серии «Окно в Нидерланды». Работа проводилась в тесном сотрудничестве с коллегами из голландского издания Wubbo de Jang. Проект получился на редкость удачным и получил лестные отзывы от профессионалов. В работах проводятся параллели между двумя портовыми городами, в равной степени справедливо называемыми «Северной Венецией».
В 2000-е годы Китаев перешел на новый творческий уровень. Он становится организатором издательства Арт-Тема, целью которого является издание литературы по фотографическому мастерству. С середины 2000-х начинает писать книги по фотографии. Это не просто практические руководства, а взгляд на фотографию как объект искусства. Автор активно осваивает сеть Интернет. Одно время он являлся редактором онлайн-журнала Peter-club.
Нельзя обойти стороной уникальный цикл фотографий серии «Афон». Автор пять раз отправлялся в экспедиции на святую гору и создал удивительную летопись жизни одного из самых закрытых монастырей мира.
С 2012 года Китаев занимается образовательной деятельностью. Преподает фотоискусство в различных фотоцентрах, школах, учебных заведениях. Опыт мастера высоко востребован.
18 ноября Школа визуальных искусств (Москва) приглашает на эксклюзивную лекцию известного фотографа, куратора, историка фотографии Александра КИТАЕВА в рамках новой рубрики Школы #ПИТЕРФОТОФЕСТ-2018. продолжение*.
Тема лекции Александра Китаева: «ФОТОМАНИЯ. Сдвиг от фешенебельной гостиной к приюту разночинца».
Начало в 15. 00
Мы узнаем о фотографической пандемии, буквально охватившей все человечество в первое столетие изобретения фотографии и поймем буквальный смысл слов: «фотомания», «картомания», «альбомомания», удивимся тому, что, казалось, бы порождение 21 века «нет фотографии — нет человека или события» корнями уходит в век 19-й.
Александр КИТАЕВ: «Светопись, подававшая большие надежды стать новым искусством, с пятидесятых годов XIX века смирила свои амбиции и, занявшись обслуживанием повседневных треб разночинцев, прочно укрепилась в звании ремесла. Рядом с испокон веков освящавшим семейные обряды представителем церкви встало новое действующее лицо – фотограф, освещавший эти события. Таинства церковного обряда и таинственное светописное изображение слились в семейном альбоме, положив начало выстраиванию собственной родословной традиции, подобной считавшемуся прежде исключительной привилегией дворянства генеалогическому древу. Там же, в доказательство своей причастности к политической и общественной жизни стран, наряду с иллюстрирующими этапы семейной жизни снимками, стали соседствовать портреты знаменитостей. Явление это в истории фотографии получило название «картомания» или, по-другому – «альбомомания». Что, впрочем, не меняет сути – страстное коллекционирование фотографических карточек и размещение их в домашних альбомах обрело характер пандемии».
Выставка Александра Китаева в Центре фотографии имени братьев Люмьер стала настоящим событием в культурной жизни столицы. Китаев — один из ведущих фотографов Петербурга, организатор и куратор многочисленных проектов, а с недавнего времени — историк фотографии. В истории фотографических запечатлений Петербурга от времен Ивана Бианки до наших дней он, бесспорно, занимает свое место созданием неповторимого образа ГОРОДА. Главная и любимая тема Китаева — Петербург — впервые представлена столь масштабно. Экспозиция насчитывает 130 оригинальных авторских работ, созданных на протяжении четверти века.
Александр Китаев из интервью разных лет:
«Есть такое понятие — «многостаночник», то есть человек, владеющий несколькими рабочими специальностями. В фотографии я такой вот «многостаночник».
«Мое профессиональное кредо выработано многолетним опытом: «Никогда не делай того, что востребовано сегодня». Работа на злобу дня воспринимается мной как заказ, как насилие над свободным творчеством, которое должно откликаться лишь на внутренние движения души».
«В один прекрасный момент я осознал, что фотография поглотила во мне все остальное, что в состав моей крови, помимо красных и белых кровяных частиц, входят и светочувствительные галогениды серебра и без их постоянного очувствления я не жизнеспособен, что фотография стала моим образом жизни, способом восприятия и общения. Произошло это примерно в 1987 году».
«Фотоаппарат должен стать продолжением руки и освободить голову для полного погружения в создание образа».
«… Петербург для меня вне времени, и я стараюсь передать неизменную духовную сердцевину этого города как Личности. Она противоречива, эта Личность».
«Портрет не исчезнет никогда, потому что каждого человека на этой планете интересует прежде всего он сам, он сам в предлагаемых, или в предполагаемых обстоятельствах. Другое дело, что портрет не годится для царящих в сегодняшнем искусстве изысканных интеллектуальных и формальных постмодернистских игр. Многим художникам сейчас важно как можно громче крикнуть «Я!!!». И ему даже неважно, есть ли эхо. А в портрете художник всегда оказывается на втором месте, на первом — персонаж. И портрет адресован в завтрашний, как минимум, день. И портрет предполагает как минимум владение ремеслом, школой. А для современного искусства все это не «актуально». Вот потому-то многие художники и не занимаются сегодня портретом. Я же в арьергарде. Для меня «актуальность» применительно к искусству — слово бранное».
Александр Китаев.Фото Станислава Чабуткина.
— Александр, в последние годы Вы резко сократили выставочную активность, Ваши персональные выставки стали редки, как праздник. Чем для Вас стала эта выставка?
— Действительно, было время, когда я ежегодно делал несколько персональных выставок, не говоря уже об участии в десятках групповых. Я много снимал, много печатал, и мне хотелось, чтобы люди видели плоды моего труда. Теперь я все больше занимаюсь историей фотографии и преподаю. Времени на организацию собственных выставок все меньше и меньше. Но если мне предлагают сделать выставку и условия мне представляются приемлемыми, я соглашаюсь. Нынешняя выставка составлена из нескольких серий и циклов фотографий, созданных в прошлом. Каждая из этих серий была в какой-то степени этапом в моей жизни, но все вместе они никогда не экспонировались. Вряд ли выставку можно обозначить, как итог, скорее — ретроспектива.
— Вы, безусловно, один из самых известных российских фотографов. Приятна ли такая популярность, и как с ней живется?
— Термин «знаменит» вряд ли применим к фотографу. Тот, кто за объективом, крайне редко оказывается известней тех, кто перед объективом. Возможно, это специфика профессии. Как тут не вспомнить архитекторов? Их произведения искусства постоянно у нас перед глазами, мы все любуемся и восхищаемся ими, но лица, как и фамилии творцов, мало кто помнит. Так и у фотографов: они освещают и освящают окружающий мир, но сами почти всегда остаются в тени. Так что мы можем говорить лишь о весьма ограниченной известности, то есть об известности в определенном кругу лиц, которые по роду своей профессиональной деятельности так или иначе связаны с «потреблением» фотографии.
То обстоятельство, что я, как ты выражаешься, «знаменит» (в определенном кругу), на мой взгляд, имеет две вполне объективные причины. Я фотографией занимаюсь очень давно, и за это время произошла естественная смена поколений. А в любом сообществе или профессии всегда должен быть некий авторитетный старший. В настоящее время им оказался я. Так что дело тут не в каких-то моих особых талантах, а просто я сохранил в себе первоначальный творческий импульс и ощущение себя, автора, как крошечного звена в бесконечной фотографической эстафете. Ну, а другой аспект тоже связан с временем. Примерно с начала XXI века, с приходом новых фотографических технологий, фототворчеством занялись миллионы людей во всем мире. Многие из них хотят совершенствоваться в своем увлечении и смотрят, у кого бы поучиться, на кого бы ориентироваться. Многим мои фотографии нравятся — вот отсюда, по закону больших чисел, и моя известность.
Ну а что касается «приятности» и «как живется», так тут, как у всякой медали, две стороны. Раз я на виду, то мне приходится смотреть уйму фотографий, чаще всего плохих. И не просто смотреть, а что-то о них говорить, объяснять, ведь ко мне идут за советом, за помощью, за оценкой. Это утомляет и притупляет глаз. Вместе с тем, моя популярность позволяет мне с меньшими затратами сил и энергии решать многие вопросы. Будь то торги с покупателями или переговоры с чиновниками для организации выставок.
— Как воспитать в себе художника?
— Тут много зависит от стартовых условий: семья, круг общения, место рождения и др. Я родился, как говорится, в «простой» семье. Мои родители — крестьянские дети. Отец стал автослесарем, а мать — медсестрой. Так что круг общения в среде родственников мало располагал к занятию творчеством. Зато они научили меня трудолюбию. В молодости, помимо фотографии, я освоил много ремесел. Трудиться тупо, механически, мне всегда было неинтересно, и в каждом ремесле я что-нибудь изобретал, проявлял творческий подход. Когда фотография в моей жизни стала выходить на первое место, понял, что, не изменив круг общения (а я работал слесарем на заводе), художества, а не ремесла, мне самостоятельно не освоить. Тогда, в начале 1970-х гг., я и вступил в один из лучших в те годы фотоклубов страны — клуб Выборгского дворца культуры (ВДК). Это был первый шаг. Позже, работая уже фотографом-ремесленником на заводе, я много и упорно занимался гуманитарным самообразованием. Еще один шаг: в 1987-м я стал членом фотоклуба «Зеркало», где тогда кипела творческая атмосфера. Ну а потом мне повезло: я познакомился и сдружился с замечательным художником и эрудитом Павлом Потехиным. Он-то и довершил мое художественное образование.
Убежден, что звание Художника не может быть самоназванием. Во все времена и во всех генерациях фотографов оказывались такие мастера, работы которых выпадали из общего ряда. Для того, чтобы как-то отметить, выделить их из общей массы, современники называли их художниками. Я уже где-то рассказывал, что, когда у меня начались выставки и я слышал от посетителей в свою сторону: вот, вот он — художник, я нервно оглядывался и искал глазами: о ком это? Оказывалось, обо мне. Это было очень непривычно. Сейчас это звание изрядно скомпрометировано. Многочисленные вузы и прочие учебные заведения готовят художников в тот же срок, что инженеров и учителей средней школы. А многие, взявшие в руки фотоаппарат, тут же заказывают себе визитку, где написано, что ее владелец фотограф-художник. Вливаться в эти ряды как-то не хочется. У меня ощущение, что в наши дни все стало не так. В понятии «фотограф-художник» не больше смысла, чем в словосочетании «пассажир трамвая».
— Чтобы так пронзительно снимать Петербург, его надо хорошо знать и чувствовать. Как формировалось Ваше видение Города?
— Как формировалось? Попробую рассказать, только не надо думать, что это была какая-то осознанная и в молодости поставленная перед собой задача. Все происходило как-то само собой. Я всегда много читал, а о Петербурге великими поэтами и писателями создано немало произведений, вошедших в сокровищницу мировой литературы. Когда встречался взглядом с тем или иным петербургским субъектом — площадью, улицей, зданием и т. д., я из литературы уже кое-что о них знал. Но мне всегда хотелось знать больше — биографию заинтересовавшего меня субъекта: кто родители, когда родился, что это было за время? Для удовлетворения этого любопытства приходилось изучать историю Петербурга, и из-за этого историю вообще; историю петербургской архитектуры и архитектуры вообще; биографии творцов и знаменитых жителей, а отсюда и географию. Отдельно — иконографию Петербурга, а отсюда историю изобразительных искусств. Да тут целый комплекс, всего не перечислишь. Для меня одно несомненно: Город формировал меня и мое видение. Быть может, избрал для чего-то. И я у него в долгу. Не знаю, как уж так вышло, но, в отличие от многих моих друзей-земляков, я не хожу на баррикады в борьбе против того или иного нововведения в Санкт-Петербурге. Я знаю, что «гений места» справится со всем, что ему неугодно, а с остальным Бог управит. Мне кажется, что я в этом городе живу уже больше трехсот лет и знаю, что никакие тактические вмешательства не в состоянии изменить его стратегию. Это он, Город, нами владеет, а не мы им!
Запечатлевая свой город, я не помышлял о продаже своих изображений и почти никогда не снимал его на заказ. Заказчиком всегда был я сам. А зарабатывал на жизнь и творчество иной, прикладной фотографией. Думаю, это наложило отпечаток на мои снимки.
— Можете назвать фотографии, с которых по-настоящему начался художник Александр Китаев?
— Ты ведь знаешь, что я работаю в разных жанрах? Так вот, прекрасно помню снимок, после которого я сказал себе: теперь ты можешь снимать Петербург. То есть я понял, что то чувство Петербурга, которое во мне жило, мне удалось воплотить в листе с изображением. Случилось это примерно в 1982 году, после более десяти лет занятий фотографией. Тогда я ощутил в себе — а окружающие этого еще не видели, — что начинает рождаться то, что впоследствии критики стали называть «Китаевский Петербург». В других жанрах происходило примерно так же. Вот разве что когда занялся фотограммой (около 1989), я сразу же стал делать нечто, существенно отличающееся от того, что было сделано в этом жанре предшественниками.
Некогда Иосиф Бродский объяснял студентам, что работа поэта — это всегда работа в развитии, отбор и что поэт в чем-то Геракл. Его подвиги — это его стихи. Невозможно понять, что такое Геракл, по одному подвигу, двум или трем. Геракл — это все двенадцать. Вот так и в фотографии: по одному снимку невозможно вычислить ни начало пути, ни масштаб фотографа. Да и не гераклово это дело — называть свои поступки подвигами…
— Ваше безупречное владение композицией — врожденное чувство или результат труда и многолетнего опыта?
— Ни то, ни другое. Здесь я солидарен с Томасом Манном: «сноровка, к которой испытываешь внутреннюю потребность, приобретается довольно быстро».
Фотографировать — это бомбить фотонами эмульсию (или матрицу). Не всегда эта бомбежка прицельна. Но надо это делать хотя бы кучно. Для того, чтобы не попасть в молоко, и приходится приобретать навык владения композицией. Возможно, петербуржцам этот навык дается быстрее и легче. Жителей невской дельты окружает изумительно гармоничное пространство, созданное первоклассными архитекторами, петербургские музеи наполнены шедеврами изобразительного искусства, дающими образцы безупречной композиции. Это все с детства волей-неволей воспитывает глаз. Остается лишь воспользоваться плодами этого воспитания и набить руку.
Должен заметить, что так называемые законы композиции не есть что-то раз и навсегда открытое, изученное и рекомендованное к непременному применению, гарантирующему успех. Глаз человека становится все более и более вооруженным, а классические термины законов композиции сформулированы еще в пору младенчества изобразительных искусств, в пору их довольно простого инструментария. «Тональная и линейная перспектива», «ритм», «сюжетно-композиционный центр», «разноплановость» и т. п. — никто этого не отменял. Однако современный художник пользуется сверхширокоугольным или сверхдлиннофокусным объективом, снимает на инфракрасную пленку или заглядывает в невидимое при помощи лучей рентгена и т. д. Все это ломает привычные представления о пространстве и предмете, побуждая относиться к правилам композиции творчески, адаптировать их к современному видению человека. По моему мнению, законы композиции возникают всегда по факту состоявшегося произведения. Художник, не прочитав учебник, а прислушиваясь к чему-то свыше, создает совершенное произведение. Приходит теоретик, разлагает изображение на составляющие, взвешивает, щупает, измеряет их и раскладывает все по полочкам. Потом пишет рецепты получения шедевров.
— Постоянное стремление к совершенству — это стремление к чему-то невозможному и недостижимому?
— Да нет! Как раз стремление достичь максимум возможного. Во мне звучит некий камертон, прислушиваясь к которому я понимаю, достиг или не достиг. Тут, как и во всяком творчестве, два аспекта: техника и собственно художество.
В смысле техники дело обстоит так. Ты ведь знаешь, что я до сих пор работаю в серебряной технологии? А она, в отличие от дигитальной, цифровой, не позволяет делать шаг назад. Весь серебряный фотографический техпроцесс, с его обязательным многоступенчатым и немоментальным циклом обработки изображения, задает некий ритм жизни. Серебряная 35-миллиметровая пленочка «росточком» всего-то метр шестьдесят пять. Но каждый раз, когда имеешь с ней дело, встаешь перед ней на колени. Ее надо грамотно проэкспонировать, и ты не можешь отснятую пленку «очистить» и экспонировать вновь. Ты не можешь проявить и не закрепить, закрепить и не промыть, промыть и не высушить и т. д. Это дисциплинирует. Это и обязывает, принуждает двигаться только вперед, к идеальному, совершенному негативу — ведь на втором этапе предстоит создать не менее совершенный отпечаток-позитив. И здесь тоже масса своих тонкостей, обязанностей и подводных камней. Вот один из примеров. Работа с натуральной бумагой всегда требует двух рук. Это каждый художник-график знает. Именно графики всегда чувствовали, и меня научили чувствовать, бумагу, ее фактуру и плотность, ее поведение в продольном и поперечном направлении. Всегда ценили тактильное с ней общение. А как оскорбляло их, а потом и меня, небрежное обращение с произведением на бумаге! Придет некий покупатель и берет лист одной рукой — все, залом гарантирован! Я уж не говорю про отпечатки пальцев… Сразу видишь: перед тобой дилетант с набитым тиражными бумажками карманом.
Это одна сторона вопроса. Другая состоит в том, что фотографу, стремящемуся заниматься творчеством, постоянно приходится по капле выдавливать из себя лаборанта. Ох, как много моих коллег полагают, что идеальный отпечаток — это и есть произведение фотоискусства, напрочь забывая, что произведение — это не столько изделие, сколько послание. Технология производства изображений сегодня настолько хороша, что мы тотально окружены технически грамотными фотоизображениями. Однако они если и изображают, отражают что-то, то по большей части — довольно примитивный внутренний мир создателя. И не дают ничего ни душе, ни сердцу искушенного зрителя. Здесь я снова позволю себе процитировать Бродского: «Одна из главных проблем, с которой сталкивается поэт сегодня — неважно, современный или не современный, — состоит в том, что предшествующая ему поэзия — иными словами, наследие — настолько обширна, что просто возникают сомнения, можете ли вы к ней что-то добавить, модифицируете своих предшественников или останетесь самим собой. …Думать, что ты в состоянии сказать что-то качественно новое после таких людей, как Цветаева, Ахматова, Оден, Пастернак, Мандельштам, Фрост, Элиот.., — значит быть очень самоуверенным или очень невежественным типом. Я бы причислил себя к последней категории. Когда только начинаешь писать, мало знаешь о том, что было до тебя. Только в середине жизни обретаешь это знание, и оно пригибает к земле или гипнотизирует».
— В оценке собственных работ Вы доверяете только себе?
— В последние годы стараюсь слушать только себя. Я уже говорил о внутреннем камертоне. Попаданий со мной в унисон мало, а плясать под чужую дудку не хочется. Я даже не знаю, что тут можно еще добавить.
Но не всегда нужно слушаться только себя. Расскажу такую историю. В мою бытность фотографом на судостроительном заводе, меня раздражали производственные задания, принуждавшие делать тиражи прикладной фотографии на драгоценных серебряных фотобумагах. Мне казалось, что каждый такой лист я мог бы использовать с большей пользой: напечатать на нем некое художественное произведение, а то и «нетленку». Особенно злило, когда это были тиражи электрических схем того или иного прибора подводного или надводного корабля. Ведь уже были и светокопировальная техника, и ксерокс — быстрее и дешевле. Ан нет! Требования моряков были непреложны: только серебряные отпечатки! Стал разбираться, и выяснилось, что в агрессивной среде лишь старая добрая серебряная технология сохраняет изображение и тем самым помогает спастись терпящему бедствие экипажу. Когда речь идет о выживании людей в экстремальных ситуациях, как тут поспоришь? Что мои художнические амбиции по сравнению с жизнью людей?
— Как складывались отношения с коллегами, было желание получить их признание?
— На разных этапах по-разному. Когда-то, если не кривить душой, то, конечно же, получить признание коллег было важно. И вот почему. Историки советской поры о фотографах дореволюционной России писали, например, так: «Творчество Дмитриева развивалось в тяжелых условиях царского времени». Теперь частенько говорят, что тот-то и тот-то вырос в невыносимых условиях «совка». Для фотографов «тяжесть условий» усугублялась абсолютным непризнанием советскими институциями фотографии в ряду искусств. Но мы-то, фотографы, считали иначе! Кроме того, мы работали в условиях информационного вакуума и очень мало знали и видели из творчества своих зарубежных коллег, как предшественников, так и современников. Поэтому нам приходилось учиться по большей части друг у друга. Других специалистов не было! В этом особенность отечественного фотографического сообщества. Помню, как после Перестройки в нашу страну хлынул с Запада поток галеристов, кураторов, искусствоведов, которые пытались выяснить у своих русских коллег что-то о нашем современном фотоискусстве. Те были ошарашены: «Что? Фотография? Да разве есть такие художники?». То есть фотоискусства, как и секса, в советской стране быть не могло…
Потом пришли иные времена и иные отношения. Как-то незаметно ко мне пришло и признание коллег. По себе знаю, как трудно удержать чистоту восприятия и оценки творчества давних друзей и знакомых. Хочется дистанции. Тогда хоть немного похоже на восприятие по абсолютной величине.
Шадограмма, рэйограмма, фотограмма.… Этот список можно продолжить, указав ещё одно имя-название: фотограмма Китаева. В конце 1980-х, а точнее, в 1989 Александр Китаев «открыл» для себя фотографию без камеры. Оказалось, что, если объект поместить на светочувствительную бумагу и включить яркий свет, получится необычное изображение, лишь отчасти напоминающее сам объект. Но если большинство его знаменитых предшественников работали с простыми контурами и силуэтами, то Александр Китаев стал экспериментировать с объёмным стеклом и работать лучом света как кистью. В его композициях главным становится свет. Свет создаёт новую реальность, которая притягивает взгляд и приглашает путешествовать в своих глубинах, а объекты обретают смысл и значимость в зависимости от того, насколько они наполнены светом. И тут нужен гениальный взгляд художника, который,
как «магический кристалл», создаёт волшебный «сдвиг» в восприятии мира.
И. Г. : Александр, с чего для вас началась фотограмма? Что подтолкнуло к такому занятию?
Александр Китаев: Для этого было несколько посылов. Начнём с того, который может показаться на первый взгляд довольно прозаическим. Мой любимый фотоаппарат, которым я осуществлял свои артистические жесты, стал умирать - все его жизненно важные органы стали сбоить под воздействием времени. Я в то время работал на заводе фотографом, и всякой казённой аппаратуры у меня было вволю, но и для казённых целей я работал своим фотоаппаратом, так как он был намного лучше: давал качественнее изображение, были лучше объективы, лучше затвор и т. д.
Так вот, больной камерой всё труднее было работать, а приобрести новый инструмент возможности не было. Моя активная творческая жизнь требовала найти адекватный выход, и я решил делать фотографии без камеры.
Другой причиной, побудившей меня заняться фотограммой, было желание уйти из утилитарного ремесла. Мне захотелось абстрактного мышления и свободы от фактического фотоизображения.
И. Г. : Вам были знакомы подобные изображения, сделанные вашими предшественниками? Вы пытались сначала повторить кого-то или сразу стали делать что-то своё?
Александр Китаев: Когда я уже увлёкся фотограммой, мне стало любопытно, кто, когда и как делал подобное. Так я узнал, что первыми фотографическими изображениями в России были «световые картины» - контактные отпечатки листьев растений, полученные в столичном Петербурге учёным-ботаником Императорской Академии наук Ю. Ф. Фрицше на светочувствительных материалах, изготовленных в 1839 г. одним из отцов светописи - Фоксом Тальботом. В 20-х годах ХХ века представитель знаменитой художественной школы Баухауз Ласло Мохой-Надь стремился создавать с помощью фотографии художественные образы, а не документы, как это практиковалось в его время. В те же годы фотограммой занимались всемирно известный русский художник Александр Родченко, чьи фотограммы довольно редко встречаются в публикациях, и его современник, творец русского авангарда Георгий Зимин, чьи произведения также увидеть непросто, так как они по большей части находятся в частных зарубежных коллекциях.
Конечно, я пробовал работать и с листьями, это все пробовали, и первые мои фотограммы были довольно простыми. Но я быстро понял, что мне неинтересно делать силуэтную фотограмму, неинтересно выстраивать из этих силуэтов какие-то узнаваемые образы (например, портреты из скрепок). Мне хотелось совсем «отвязаться» и делать изображения пространства и времени без опоры на объект и его навязчивый контур.
Для меня фотограмма заменила натюрморт, которым я никогда не занимался. Я выстраивал композиции из прозрачных или полупрозрачных объектов и пытался увидеть их взаимодействие друг с другом и с пространством.
И. Г. : Какие чувства вы испытали, заглянув в фантастический мир через бутылочное стёклышко?
Александр Китаев: Для меня это было абсолютным увлечением, так как никакого прикладного значения мои фотограммные изображения не имели, в отличие от Баухауза или Родченко, чьи фотограммы использовались в прикладном дизайне для создания обложек, плакатов и пр. Это была игра свободы, я создавал пространство, я чувствовал себя демиургом.
Работая со знакомыми объектами, я видел, как из них появляется невидимая нам суть, как они красивы, как они хотят сфотографироваться (по Бодрийяру).
И. Г. : Как складывались ваши циклы, ведь это не серии, а именно циклы, которые могут длиться бесконечно долго и постепенно дополняться?
Александр Китаев: Потому я и назвал их циклами. Должен оговорить, я не всё время этим занимался. Когда погружался в мир фотограммы на месяц или
два, невозможно было делать прямую фотографию - я был весь в этом космосе. Потом реальная жизнь выдёргивала из этого состояния и заставляла вновь заняться прикладной фотографией. Первый сформулированный цикл я назвал «тара incognita» или, проще говоря, «тара неизвестная» (1989-1990), в котором исследовал пластические, светотеневые, композиционные и другие возможности стеклотары, тогда я только приноравливался и присматривался к объектам.
Чтобы понимать, как работать с тем или иным сосудом, я даже поначалу затеял делать галерею портретов бутылок, их внутреннего светового облика. Главным было так подобрать свет и экспозицию, чтобы работали и силуэт, и блики, и внутренняя структура объекта. Получались любопытные вещи. Когда блик вдруг выплёскивается за пределы объекта, ты понимаешь, что объект живёт не только в замкнутом внутри себя пространстве (бутылка, например), но он ещё во все стороны отбрасывает какие-то флюиды, лучи, которые я и старался зафиксировать.
И. Г. : А были любимые модели?
Александр Китаев: Да, мне попался объект, с которым я работал несколько лет. Он очень красиво рисовал внутри себя, эти лучи жили своей жизнью, можно было поймать их в каких-то фантастических сочетаниях; это был разбитый кувшин. Когда я уходил с завода, то поленился его забрать: мне показалось, что это тупик, столько всего уже с ним сделано. Но через некоторое время я понял, что мне его катастрофически не хватает и замены ему нет.
И. Г. : Увидев объект, вы сразу можете предположить, что из него получится?
Александр Китаев: По-разному. Иногда чувствую, что́ сработает, а что нет. Порой из самых простых и невзрачных бутылок получаются замечательные изображения, а с виду красивые и изящные предметы оказываются неинтересными, или я просто не умею их хорошо сфотографировать.
И. Г. : Случались ли самоповторы, и как трудно было их избежать?
Александр Китаев: Мир фотоабстракции мне представлялся бесконечным, но, тем не менее, я видел свои тупики и пытался уходить от объекта. Фотограмма всегда диктуется масштабом объекта, силуэт пол-литровой бутылки умещается на листе 30х40. Когда я увидел, что лучи, разлетающиеся от неё, которые я стараюсь сохранить, создают гораздо большую плоскость изображения, мне стало интересно работать дальше. Изначально моим световым источником был увеличитель, позже я начал строить некие установки, которые могли бы мне позволить трансформировать предмет и создать из объекта одного масштаба куда большие картины. Для этого я применял стёкла, зеркала. Например, из крошечных колбочек сделаны фотограммы метрового размера, уместившие всё: их силуэты, их тени, их блики. Затем я придумал трансформировать и сам лист светочувствительной бумаги, чтобы создать другой рисунок. Применение
тонирования и использование разных типов фотобумаги также давали дополнительные возможности при создании уникальных изображений.
И. Г. : Ваши фотограммные циклы создавались по очереди или пересекались?
Александр Китаев: Конечно, пересекались. Для меня это была чистая игра. Я всё время придумывал что-то новое. Например, принялся творить изображения, поливая листы светочувствительных материалов проявителем.
Химиография - так называется этот процесс - очень увлекательное занятие! Практически на одном дыхании я создал фотоживописные картины, которые впоследствии сложились в два цикла: «Первые дни творения» и «Слушая музыку» (1990-1991). «Загул» в химиографию длился довольно долго и отодвинул фотограмму года на полтора, до той поры, пока не появилась новая идея. В те годы я купил очень дорогой по тем временам русскомериканский альбом «Фотографии Земли из космоса». Я увидел Землю и понял, что в своих стеклянных объектах вижу те же самые структуры и фактуры. Это было
безумно интересно, открылся космос. Так родились циклы «Забытый зодиак» и «Ландшафты» (1994-1995).
Когда я попробовал менять источники света, располагать их внутри или в любой точке на поверхности объекта, я опять увидел поразительную
картину. Мне попался объект, который при таких экспериментах вдруг начал давать какие-то физиологические изображения с эротическим подтекстом. Эти изображения сложили ещё один цикл, который я назвал «Игра в бутылочку» (1994).
Появлялись и такие фотограммы, которые были мне очень любы, но напрямую в тот или иной цикл не вписывались. И я придумал для них название: «Путешествия света». По сути, все фотограммы - это путешествия света. Этот цикл достаточно большой и может постоянно дополняться.
И. Г. : Фотограмма, с её уникальной эстетикой и безграничными композиционными возможностями, пожалуй, не соответствует ни одному
жанру фотографии. Можно ли её отнести к особому виду изобразительного искусства?
Александр Китаев: Работая с фотограммами, я изучал общие законы изобразительного искусства, мне просто удобнее было делать это на фотобумаге. Для меня самого неожиданным оказалось, что мои попытки потренироваться на новых формах привели к изменению восприятия мира и созданию изображений, которые далеко отходят от фотографии. Мне понравилась любопытная трактовка понятий «светопись» и «фотография» В. Т. Грюнталя в книге «Фотоиллюстрация. Светопись. Трансформация. Фотомонтаж». Отмечая, что слово «светопись» есть точный перевод слова «фотография», автор не ставил между ними знака равенства, а утверждал, что фотография - лишь один из частных случаев светописи. Развивая эту мысль, он писал: «Получение изображения при помощи светописи может не нуждаться в необходимых для фотографии оптических системах. Пройдя многовековой путь, светопись и сейчас применима в своём
первозданном и чистом виде, но уже с использованием технических достижений, которые были внесены порождённой ею фотографией». Таким образом, по Грюнталю всё, что написано «карандашом природы»,как обозначил своё изобретение Тальбот, в незапамятные времена разделилось на два направления: светопись как чистое искусство и фотография как прикладное мастерство.
И. Г. : Ваши фотограммы неизменно вызывают широкий спектр эмоций от непонимания и даже неприятия до полного восторга. Возможно ли
как-то помочь непонимающему зрителю и нужно ли это делать?
Александр Китаев: Каждый человек наделён способностью воспринимать, но далеко не каждый воспитал в себе из этой способности умение. Привнося какую-то литературу в абстрактные композиции (для этого достаточно озаглавить только циклы, а не каждое изображение в отдельности), совсем не обязательно принуждать зрителя считывать эту литературу. Гораздо ценнее предоставить свободу прочтения художественного высказывания.
И. Г. : Несмотря на то, что фотограмма и сегодня остаётся редкой и экзотичной, увлечением немногих любителей случайной, непредсказуемой
игры, находятся, к счастью, ценители такого творчества. Жалко расставаться с уникальным произведением, не имеющим тиража?
Александр Китаев: Если я своё произведение выпустил в свет, оно уже живёт своей самостоятельной жизнью, и его жизнь гораздо дольше моей. Если оценили и приобрели - это приятно.
